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好的紫砂壺型應具備以下幾個前提：

(1)鈐記巨細要符合 用印鈐款，該當視大作的巨細而贊共擺設。假如幾人協作，幾人鈐記巨細亦宜一致。有人曾說用印寧小勿大，大則沒有雅，此說有確定的原因，然而也沒有盡然。許亦華教授曾應呂堯臣之囑，作“堯臣陶藝”一印，擬戰國璽意，與其代表作“璽壺”底一般平凡是巨細，鈐之于壺即為一巨鈐，別具匠心，特殊十分精巧。因此創造者巨細沒有共的鈐記沒有只一方，且用起來特殊十分一帆風順，恰到便宜。

(2)鈐記形式要善擇 印式轉化有姿才華與大眾大作的藝術美井水不犯河水。鈐記除正方形、朱白文(鈐在壺上則差異，一凹一凸)外，還有半通形、瓦當形、圓形、半圓形、橢圓形、葫蘆形、自然形、肖形等百般印面形式，凡是一件大作共時鈐用兩方或者兩方以上鈐記者，便需擇沒有共的印面形式。才華天衣無縫。

(3)鈐印位子要適合 一般平凡是用印在底部、蓋內、鋬下。如用在壺的明處，更加要審查位子。用得好，不妨起化妝效率，得錦上添花之妙。

(4)作風要協調 一般平凡是來說工巧精微的大作，宜用娟巧漂亮的鈐記;樸素豪擱的大作，宜用粗豪老辣的鈐記;矜沉鄭沉的大作，宜用正直穩固的鈐記。制壺名家王寅春常用的名印“王寅春”，得漢鑄印神韻，殘破自在，通邊精巧，鈐在其大作上，印雖小卻顯得雍容時髦。顧景舟所用“景舟制陶”一印，線條沒有粗卻剛剛毅鼓滿，姿意縱橫而凌亂有致，確是大師風韻。一般平凡是作偽者喜用一種四平人穩，粗細、深淺一致，工藝化的鈐記，且沒有問與大作作風能否符合，都是一個形式，瞅后使人很膩昧。

(5)鈐印輕緊張符合 鈐印時應精致平坦，使勁勻稱，沒有可深淺沒有一。由于印的形式與作風有異，作印者用刀深淺沒有一，鈐印時也應恰到便宜。有的沒有確定要鈐腳，有的卻非鈐腳沒有可。清代篆刻名家陳曼生安排的壺形，寓巧于拙，古樸而又風趣，楊彭年創造，底鈐“阿曼陀室”一印。若沒有鈐腳有點輕盈，猶如一個病人站沒有穩的格式。可鈐腳后卻顯得強健樸茂，運刀如共雷霆萬鈞，金石味格外稠密。

(6)鈐記創造要精致 紫砂款識所用鈐記的創造者有印人，也有沒有少民間陶工，優劣迥異。紫砂陶有了很大的啟展先進，而款識的藝術程度難以與盤古比擬。究其緣由本由，盤古作印者是篆刻名家，也懂紫砂的藝術，制壺者亦具備確定的藝術修養，也懂篆刻一兩，所以制印的藝術程度也高，而一般平凡是作偽者大多為民間的陶工，既沒有懂篆刻，更沒有會請印人作印，款識沒有好，壺藝自然會遭到效率。

至于書籍法篆刻的位子，清中世昔日一般平凡是在壺底，清中世以來在壺身上啟始多睹。明代制壺人用刻款，如有文人定制，即署文人的名號或者堂號。到清代，制壺人用印款，文人撰銘則用刻款，等于說，凡是印款與刻款共存的，必為文人定制;也有壺底用文人齋名作印款，壺身銘文用刻款，制壺人則在壺蓋內、把下、流下蓋小鈐記的。篆刻的東西一般平凡是用鋼刀或者竹刀。篆刻的時候一般平凡是在壺送入窯前。燒成后刻款的也有，然而極少睹，而作偽者是沒有理解以上知識的。沒有是在形、神、氣、態上出標題，便是署款沒有道求，書籍體卑劣，刀法無遒勁氣，且所用的鈐記沒有是亂鈐一通，便是與造型作風沒有相符合。等于說作偽者沒有具備書籍法、圖畫、貼塑、篆刻方面的藝術。若無書籍法、圖畫、貼塑、篆刻的高明藝術成就，其大作則難以始臻藝術的上等之作，沒有是偽品便是劣品，舍此咱們還能說什么呢?因此，瞅陶刻方面的款識不妨辨別出大量的偽品。

至于砂藝履歷上的仿古作偽標題，在19世紀中世和20世紀初期，曾經涌現過仿效盤古名家大作的高潮，其復制的方式有三種：第一，依照名士的傳世品舉行仿效復制;第兩，一些古董販子依據砂藝汗青記錄的品名，經過藝匠估計構想安排創造;第三，將一些品味時髦、工技精致、形式完全的所謂高等次砂壺簽訂歷代各名家的名款或者偽仿印鑒加戳于上。第一種狀況的仿造者常常都是在砂壺本領上馳名聲的，不管在本領上、泥色上都遠遠勝過履歷本作，所以將摹制品與明代或者清代初期傳器比擬，都展現出后代仿效品的高程度，其價格下真貨一等，有些大作的價格還要勝過本作，碰到多么的仿制品可說是三生有幸，難以企及，可望而難求。至于清初延至中期的幾位出色的大師，如陳鳴遠、圣思、邵財主等的曠代好作，縱然復制者本領十分精工，總感觸在神韻上有所沒有捕，難免宥于玉與燕石的辨別。然而是這類大作傳播至本日，一朝偶為功德者所得，自然照樣很有觀賞收躲價格的。它該當辨別于今世的混充臆造的假貨。第兩種是連年涌現的借圖譜臆造再仿的技矮質劣的假中之假的產物。虛假人雖也有一些過硬工夫，然而作風和韻致皆缺點路，所以作出來的物品很罕見辦法，很難作到本品形、神、氣、態的協調。稍有砂壺藝術知識的人，一瞅便知。第三種混充名家的偽仿品，只消領會某些名作的作風形制，本領本領，藝術長于和款識的藝術形式，一戳即穿。因此凡是遇名家的物品，一概要慎辨。